Kategoriarkiv: Intervjuer

Intervju med översättaren Daniel Gustafsson

Böcker av László Krasznahorkai utgivna av Norstedts och New Directions

 
2015 tilldelades den ungerska författaren László Krasznahorkai det sjätte Man Booker International Prize. Valet av pristagare var allt annat än publikfriande, snarare modigt, eftersom Krasznahorkais prosa är tät – meningarna sträcker sig ofta över flera sidor – och eftersom hans litterära universum är beckettskt mörkt, pessimistiskt och gränsande till det mystiska. Litterära valfränskaper är, bland många andra, Franz KafkaFjodor Dostojevskij och William Faulkner, vilket ger en viss ledning. Böckerna är visionära, kompromisslösa och djupt originella.

James Wood har skrivt en, trots att den är från 2011, svårslagen introducerande artikel om Krasznahorkai i New Yorker”Madness and Civilization. The very strange fictions of László Krasznahorkai” Det här en av Woods många eleganta beskrivningar av mötet med Krasznahorkais texter:

”Reading him is a little like seeing a group of people standing in a circle in a town square, apparently warming their hands at a fire, only to discover, as one gets closer, that there is no fire, and that they are gathered around nothing at all.”

Krasznahorkais översättare har fått mycket och välförtjänt uppmärksamhet. Det handlar om mycket svåröversatta böcker och en av översättarna, George Szirtes, har liknat prosan vid ”a slow lava-flow of narrative, a vast black river of type.”

arbetsplats

Jag har haft förmånen att få ställa några frågor till Daniel Gustafsson, som översätter prosa, poesi och dramatik från ungerska till svenska. Han har översatt de två romaner av Krasznahorkai som på svenska har fått titeln Motståndets melankoli (1989/2014) och Satantango (1985/2015), och han håller på att översätta en tredje, som kommer att heta Seiobo där nere. Romanerna och översättningarna har fått lysande kritik.

Skulle du vilja berätta lite om din bakgrund, om ditt intresse för litteratur – kanske något om favoritböcker – och hur det ledde vidare till att du blev översättare?

– För mig har det aldrig varit språket i sig, utan litteraturen som varit drivkraften att översätta, eller rättare sagt en kombination av de båda: det litterära språket. Redan när jag började lära mig ungerska satte jag igång att översätta – en ren och skär omöjlighet naturligtvis, med tanke på språkets komplexitet. Men jag fångades av den ungerska litteraturen, är ju själv hängiven läsare sedan ganska tidigt i livet och läste sedan litteraturvetenskap, teatervetenskap etc. i Uppsala och Stockholm. Jag kände nog alltid att jag på ett eller annat sätt skulle syssla med litteratur, även om jag idag har allt mindre tid för ren lustläsning.

14056658948_743ac8b4aa_k

– Favoritböcker är svårt naturligtvis, men i mitt intresse för Centraleuropa har jag dragits till författarskap som Thomas Bernhard, Witold Gombrowicz, Péter Nádas. Och Marguerite Duras är en annan författare som jag tror påverkat min syn på vad litteratur kan vara. Men det finns även en rad svenska författare som jag verkligen tycker om, inte minst språkligt: Cecilia Davidsson, Magnus Florin, Ida Linde och nu senast Mikael Berglund (som debuterade för ett par år sedan med den fantastiska romanen Ett föremåls berättelse om obesvar) bara för att nämna några. Det är författare som tar språket på allvar, ser dess möjligheter och utnyttjar dem. Sedan är jag också lyrikläsare, såväl svenskt som översatt, men det har gått i perioder. Blev väldigt glad för introduktionen av ny dansk lyrik som pågått ett tag, Maja Lee Langvad, Olga Ravn, Julie Sten-Knudsen med flera. Här finns många guldkorn.

Vilka var dina allra första uppdrag? Vilka är de största skillnaderna mellan att översätta då och nu när du är rutinerad?

– Mitt första uppdrag var romanen Stillheten av Attila Bartis, ett jobb jag tog mig an nästan helt utan förkunskaper. Jag hade som projektledare på Svenska institutet länge arbetat med utländska översättare som har svenska som källspråk, hade anordnat fortbildningar och seminarier, så jag tyckte att jag hade koll. Men när jag själv satte igång var det som att kasta sig ut över ett stup. Tack och lov hade jag en lysande redaktör för boken – Peter Karlsson – som behärskar ungerska, så översättningen blev ett slags översättarseminarium för mig, med honom som handledare.

13057767_o_1

– Även nu när jag översatt ett antal böcker, bland annat den krävande Krasznahorkai, känner jag att ungerskan på sätt och vis är mig helt främmande, ett universum jag aldrig kan bli en del av, att jag är en utomstående som kikar in – ibland rentav en bluff – och att varje mening är en enorm ansträngning att ta sig an. Men jag känner också en större trygghet, att jag kan behärska skräcken och på sikt ta mig förbi hindren, även om avgrunden fortfarande öppnar sig med jämna mellanrum.

Det finns ju många olika ideal om hur man bäst bör översätta en skönlitterär text. Arbetar du i enlighet med några teorier eller principer, eller är översättandet mer som ett hantverk i vilket språkkänslan och intuitionen är helt avgörande?

– Eftersom jag själv lärt mig översättandet i ett slags hantverksform och aldrig gått någon direkt utbildning, har jag svårt att applicera teorier. Men jag ser naturligtvis svårigheterna klarare nu, efter några år. I höstas var jag handledare för ett kortare svensk-ungerskt översättarseminarium – förhoppningsvis blir det fler tillfällen – och var tvungen att tänka mer strukturellt kring svårigheterna med att föra över ungerska till svenska. Men i slutändan handlar det nog för mig mest om känsla ändå, att destillera en litterär svenska som på något sätt motsvarar, eller snarare reflekterar, originalets litterära universum.

13059457_o_1

– En viktig aspekt för mig, kanske är det min enda teori egentligen, är att jag måste förhålla mig ”spatialt” till en text. Textens värld måste vara någorlunda bekant för mig, jag måste kunna se, dofta, höra den värld som källtexten skapar – utan att ha varit i ungerska  byar och småstäder på landet, med sina sjabbiga krogar och blåsiga gator, hade det varit så mycket svårare att översätta t ex Krasznahorkai. Nu, i hans senaste bok, som har en global utblick, innebär det stora svårigheter för mig att kliva in i textrummet, jag har ju aldrig varit i ett japanskt zenbuddistiskt tempel, och min tolkning av det på svenska blir därför mer av en fantasi, och det ställer helt klart högre krav. Sedan uttrycker ju alltid skönlitterär text sådant som är universellt och som jag som människa kan relatera till – känslor, ljud, intryck. Men när jag känner mig kontextuellt hemma i en text blir det så mycket enklare – och jag kan låta mig själv dras med på ett annat sätt.

Hela bokbranschen har ju genomgått stora förändringar på senare år, inte minst på grund av den extremt snabba teknologiska utvecklingen. Hur har översättarnas villkor påverkats? Hur ser villkoren ut idag jämfört med tidigare?

– Jag har svårt att uttala mig om det, har ju själv bara hållit på i knappt tio år som översättare. Men villkoren är ganska dåliga, särskilt för den som översätter mer krävande litteratur. Men vad gäller teknologin – läs internet – tror jag att översättningar bara går snabbare och blir bättre. Bildsökningar är t ex något jag ofta använder mig av för att hitta namn på knepiga föremål och annat. Det mesta går att hitta utan att man behöver ta sig till KB och kika i tjocka encyklopedier.

Du är inne på din tredje roman av László Krasznahorkai, en ungersk mästare som anses vara en av Europas, ja kanske världens, mest egensinniga och intressanta författare just nu. Han är svårläst och är, bland annat, känd för sina utstuderat långa meningar. En av hans översättare till engelskan har beskrivit hans prosa som en framflytande lavaström. Hur skulle du beskriva hans prosa? Vilken funktion fyller de långa meningarna i romanmaskineriet?

– Jag har väl hittat min egen ingång till hans språk, genom att rent praktiskt arbeta med det. Och jag kan efterhand börja hålla med Krasznahorkai i hans egen beskrivning av språket: att det är såhär människor talar, tänker, gör. De långa meningarna liknar i det avseendet livet, en slags språklig naturalism, som kan se knepig ut vid första anblicken. Hans berättelser och hans språk är dessutom intimt sammanflätade – narrativet är inte överordnat språket, som i bruksprosan, utan de är förutsättningar för varandra. Det är det, antar jag, som gör detta till stor romankonst. Jag känner mig tacksam över att få arbeta med hans texter, även om det varje gång är det samma skräck och förfäran över att behöva stiga ner i den där flammande lavafloden, som hans engelska översättare George Szirtes talar om.

Vad finns det för skillnader och likheter mellan de tre romanerna?

– De första två romanerna jag översatte – Motståndets melankoli och Satantango – utspelar sig en slags dystopisk ungersk miljö: den eftersatta, fattiga landsbygden i en slags tidlös tid, medan den senaste jag jobbar med – Seiobo där nere – rör sig globalt. Samtidigt hålls författarskapet ihop av Krasznahorkais säregna diktion. Och de teman han jobbar med – maktordningar, mänsklig svaghet och individens hopp om en mening med alltihop – går igen i hans texter.

– Det är en ganska pessimistisk syn på världen han för fram, men som räddas av det medryckande berättandet, det organiska språket och en slags svart humor. Berättelserna bygger gärna på litterära klichéer men stöpta i en ny form, och det fina är väl att det aldrig blir tråkigt – det finns inga transportsträckor i hans romaner. Allt på något sätt glöder av ett engagemang och en kärlek till texten och språket som meningsfulla domäner att befinna sig i och där det mänskliga predikamentet kan rannsakas.

Jag antar att humorn, som finns där inbäddad i mörkret, och grova eder kan ge upphov till problem vid översättningen. Vad har varit svårast respektive mest stimulerande när du arbetat med hans romaner?

– Svårast är nog att återskapa det flyt han har i sitt litterära språk, för även om meningarna tycks långa och stundtals invecklade finns där en slags ”andning” som måste genomsyra även översättningen. Det gäller alltså att hitta rätt ton, där det naturliga drivet inte stoppas upp av en alltför krånglig statsbyggnad. Det är oerhört tillfredsställande när detta lyckas, eller när jag upplever att det lyckas, när jag kan rumstera om i hans textrum utan att köra fast för ofta, utan få njuta av det sinnliga av att befinna sig där. Men över huvud taget har hans prosa med tiden blivit allt mer lärd och pepprad med fakta – även om en ramberättelse i den nya boken till exempel handlar om en kringdrivande arbetslös östeuropeisk murare i Barcelona, utmynnar det sedan i en exposé om ikonens historia från Bysans till Ryssland och diverse teologiska problem, vilket kräver en hel del vad gäller faktakoll, stavning etc.

Ungerskan är ju ett ensartat finskugriskt språk – Krasznahorkai har själv sagt att han är förvånad över hur många av hans översättare, som han sätter stort värde på, det är som inte är ungrare. Förvånad, eftersom ungerskan är så svår att behärska. Det vore spännande om du ville berätta lite om ungerskans särart och hur dess egenheter påverkar översättandet.

– Ungerskan är ju inte indoeuropeiskt, och har en helt annan, så kallat agglutinerande grammatik, än den vi är vana vid – det mesta sker genom deklinationer och olika typer av kasusbildningar med suffix (ändelser). Men detta går på något vis att ersätta, svårare är det då med den friare meningsstrukturen, där det ibland blir otydligt med syftningar, eller verbformer som inte går att överföra, till exempel ungerskans förkärlek för imperativ, som inte riktigt liknar vårt användande.

– Språket saknar även genus – ”hen” finns naturligt i språket – så ibland skapar det också otydligheter som måste redas ut på svenskan. Dessutom är språket oerhört ordrikt och nyansrikt, och en författare som Krasznahorkai använder gärna hela språkets arsenal, från det högstämda till det extremt vardagliga, både vad gäller ordval och meningsbyggnad, ibland i en och samma mening. Detta kan naturligtvis bli svårt att hantera i översättningen.

Krasznahorkai har själv beskrivit ungerskan som ett fragilt eller skört språk. Jag har hört andra beskriva det som elastiskt, vilket snarare associerar till slitstyrka. Ligger det kanske något i båda beskrivningarna?

– Jo, det kan det nog göra. Med skört kanske man kan förstå det som att en sats på ungerska kan töjas ut nästa i det oändliga, tills den nästan blir en slags möbiusfläta, utan egentligt centrum, med oklara syftningar och en slags flyktighet över sig. Och det bygger ju i sig på en elasticitet, något som den litterära svenskan, upplever jag, ibland kan sakna i det att idealet här ofta är en slags klarhet och renhet, och där det mer avancerade språket ibland kan uppfattas som märkvärdigt eller elitistiskt.

9789100156602

– Men jag tror ju att även svenskan håller för ett mer komplext litterärt språk, och att översätta författare som Krasznahorkai leder förhoppningsvis till en större acceptans för det. Det var oerhört fint att läsa den magnifika postumt utgivna romanen Den skeva platsen, av Caterina Pascual Söderbaum, som på sätt och vis rör sig i denna litterära terräng. Tror bokens första mening löper över en hel sida – det är något jag kan gå igång på. Det går att göra så! Och det kan bli riktigt bra litteratur av det.

Kan vi se fram emot fler böcker av Krasznahorkai på svenska? Och, vilka andra ungrare skulle du vilja översätta framöver? Berätta gärna lite om dem och något om den samtida ungerska litteraturen.

– Som sagt kommer Seiobo där nere redan nu i höst (om jag blir färdig någon gång!), och så har han skrivit en ny stor roman (Baron Wenckheims återkomst) som kom ut i Ungern fjol – ett återvändande till den ungerska kontexten efter att i närmare 25 år ha sysslat med ett mer globalt berättande. Vi får se om den kommer på svenska en vacker dag. Tvärtom mot vad man kan tro hänger jag inte så bra med i vad som händer på den ungerska litterära scenen, jag är fullt upptagen att brottas med de uppdrag jag får. Men att översätta en favoritförfattare som Péter Nádas någon gång vore hedrande – även han är ju en språkkonstnär av rang.

730521

– Jag översätter även gärna dramatik och lyrik – en fantastisk poet jag jobbat med är Dénes Krusovszky som Rámus gav ut härom året (läs dikt). Och i pipeline ligger ett riktigt önskeprojekt: översättningen av en tyskspråkig poet tillsammans med min goda vän Cecilia Hansson, som är en lysande poet och lyriköversättare. Nu översätter jag även från engelska, och nästa bok jag gör är faktiskt en amerikansk debutant, delvis ny terräng för mig – men boken utspelar sig i Bulgarien, och jag kan på sätt och vis relatera till den värld som beskrivs i boken.

– Men det viktiga för mig just nu är att inte fastna i översättandet fullständigt – det är ett oerhört slitsamt och ensamt yrke – och därför jobbar jag även med en del projekt på litteraturområdet, bland annat är jag med och arrangerar Stockholms litteraturmässa i maj, men är även programläggare för något som heter Rum för poesi på bokmässan – en särskild samtalsscen för översättarrelateraden ämnen. Utöver det försöker jag även få tid över till att skriva en del eget, både skönlitterärt och artiklar för tidskrifter.

Vad är viktigast när du översätter – koffein eller musik? Vad föredrar du för kaffe och vad lyssnar du helst på när du arbetar?

– Musiken är kanske (eller har blivit) viktigare än kaffet faktiskt. Just nu lyssnar jag på en massa gammal jazz när jag jobbar, som Thelonoius Monk och Charles Mingus, det ger ett bra driv tycker jag. Kaffet försöker jag dra ner på, har en helt vanlig moccabryggare som går varm med espressokaffe (Lavazzas röda), men för mycket kaffe kan man ju bli lite stissig av, och det är inte bra för koncentrationen. Däremot har nikotinet alltid följt mig som en skugga och där är är jag allätare, försöker som småbarnsförälder minimera intaget, cigariller och nedtrappning är ledord för dagen.

Och avslutningsvis: Om jag fick tillfälle att intervjua ett par tre andra svenska översättare, vilka tycker du att jag borde fråga då?

– Jag hyser ju den största respekt för giganter som till exempel Anders Bodegård och Inger Johansson, som båda tagit sig an för mig viktiga författarskap på polska, franska, rumänska, och som inspirerar för att de visar vad man faktiskt kan åstadkomma som översättare. John Swedenmark är en annan ledstjärna, som utöver att vara en briljant översättare även har den unika förmågan att även tänka, skriva och diskutera kring översättning på ett alltid snarast sinnesutvidgande sätt.

Schulz_omslag.indd

– Ett par yngre översättare som kämpar på med att introducera omistliga författare är Jens Ahlberg som jobbar med Robert Walsers texter och så Emi-Simone Zawall som nyss gjorde ett smått fantastiskt urval av oöversatta Bruno Schulz-texter – stora insatser för den översatta litteraturen tycker jag. Min goda vän Slavica Agatonovic är en helt tvåspråkig översättare (till och från serbiska), en unik förmåga som jag verkligen kan fascineras av och som har ett dubbelt perspektiv på sina två modersmål.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Intervjuer

Intervju: Niklas Qvarnström, litteraturkritiker

13932783_10153940298518074_6894813807411788524_n-1
Niklas Qvarnström Foto: Sara Alehed

 

Litteraturkritikens status har minskat de senaste decennierna. Som en ovanligt drastisk illustration till det kan man kanske erinra sig novellen ”Bullet in the Brain” av Tobias Wolff. En manlig kritiker är på en bank när beväpnade rånare med huvor stormar in i lokalen. Litteraturkritikern fäller någon kommentar och blir tillsagd att hålla käften. Men det är som om kritikern inte kan kontrollera sina impulser att agera smakdomare. Han får, vilket redan titeln avslöjar, en kula i huvudet.

Wollf skrev naturligtvis novellen som ett skämt, den är otippat humoristisk, men antipatier mot kritiker verkar vanligt, inte minst bland författare. Vilket naturligtvis är förståeligt, att kämpa i tre fyra år med en bok, investera allt man har i den, för att sedan bli avfärdad på 2500 tecken, det måste svida rejält. Men vad är alternativet? Att avskaffa negativa recensioner? Avskaffa litteraturkritiken?

Mitt förhållande till litteraturkritiker är ungefär som fans till fotbollslag eller som musiknördars till skivbolag. Man fastnar för vissa av dem och följer dem. Man bygger upp någon slags relation till dem. Göran Greider har varit som ett Hertha Berlin för mig och Horace Engdahl som ett Chelsea. Lars-Olof Franzén har varit som Blue Note och Bengt Holmqvist som Decca. Något i den stilen. Unga kritiker som Viola Bao och Victor Malm kan jag inte placera ännu, men jag vet att jag kommer att följa dem i åtskilliga år.

En av de svenska kritiker jag följer med störst behållning är Niklas Qvarnström, som skriver för bland annat Sydsvenskan. Han var vänlig nog att svara på frågor om litteraturkritik, ett ämne som det med jämna mellanrum förs ganska hårda debatter om.

Det vore roligt om du kunde börja med att berätta lite om din bakgrund. Hur upptäckte du litteraturen och hur ledde det vidare till kritiken? Minns du vilket ditt första arvoderade uppdrag var?

Min första arvoderade recension var mycket ambitiös. En lång anmälan av de första tre banden av Gunnar Ekelöfs Skrifter, med Reidar Ekner som redaktör, i Nordvästra Skånes Tidningar. Det var på hösten 1991, jag var tjugotvå och läste (eller hade precis läst) litteraturvetenskap i Lund. NST hade på den tiden en driftig kulturredaktör som raggade unga talanger bland studenterna, beredda att skriva för billig peng. Utöver mig bland andra Kristina Lundblad, Gabriella Håkansson, Carl-Henrik Fredriksson och Jonas Thente. Jag tror jag fick 400 spänn för texten, men fick framförallt behålla de tjusiga böckerna som jag annars inte skulle haft råd att köpa. Jag skrev den för hand och renskrev på maskin, satt och tippexade över stavfel, varefter jag snällt gick till biblioteket och drog en kopia som jag skickade till tidningen med Posten. Det kunde ha sina risker; när min text om de tre sista banden publicerades halvannat år senare hade sidorna blandats ihop utan att någon upptäckt att resultatet var fullkomligt oläsbart.

Vad är allra roligast och mest givande med att bedriva kritik?

Roligast och mest givande är fortfarande att i efterhand, medan jag formulerar mig kring en bok jag just läst, förstå min egen läsupplevelse.

Det blossar med jämna mellanrum upp debatter om litteraturkritik. De inleds vanligtvis med att någon inom det litterära fältet, oftast någon som är lite äldre, påstår att det litterära samtalet har förflackats. På det följer svar av kritiker eller kulturchefer som svarar att kritiken i stort sett är oförändrad eller att den till och med har blivit bättre. Mer sällan diskuteras den grundläggande frågan varför det är viktigt, för hela det litterära fältet, att det finns en vital litteraturkritik. Skulle du kunna berätta lite om din syn på litteraturkritik? Vilka funktioner tycker du att dagens litteraturkritik har och bör ha?

Jag deltar aldrig i debatter om kritikens utan tvivel ständigt pågående kris, men hoppas bidra med ett svar på vilka funktioner jag tycker litteraturkritiken bör ha genom de recensioner jag skriver. Det vill säga (i bästa fall) kvalificerade omdömen, formulerade på ett (i bästa fall) förtjänstfullt sätt, som (i bästa fall) tar hänsyn till ambitionen hos författaren och i viss mån förlaget, till den tänkta målgruppen och så vidare, och som (i bästa fall) även lyckas säga något värdefullt om litteratur och mänskliga villkor.

Under förra året pågick en ganska hätsk och segsliten debatt. Till ganska stor del handlade den om resurser, om minskade kulturbudgetar, snåla arvoden till frilansare etcetera. Jag minns att jag tänkte att kritikens kris kanske är djupare. Vi lever i en tid i vilken de allra flesta inte längre tror på objektiva estetiska, eller ens etiska, värden. Om det är sant, varur ska litteraturkritiken då hämta sin legitimitet? Vad kan litteraturkritiken erbjuda som inte en algoritm på Amazon kan erbjuda?

Svaret ligger lite grann i frågan: Vad litteraturkritiken kan erbjuda är (i bästa fall) kvalificerade subjektiva omdömen, just med tanke på att det inte finns och aldrig har funnits några objektiva estetiska värden. En undertecknad text har en avsändare som en algoritm saknar.

Serietecknaren Liv Strömquist gjorde för en tid sedan en spaning, i någon av de poddar hon medverkar i. Den gick ut på att det har blivit allt vanligare att kritiker recenserar karaktärer, snarare än boken, filmen eller teveserien som ett autonomt konstverk. Hennes främsta exempel kom nog från teveserien Boys; flera kritiker sågade den för att de inte tyckte att karaktärerna var några sköna snubbar. Finns det, tycker du, en liknande tendens inom litteraturkritiken? Har moralen delvis trängt undan estetiken i kritiken?

Det finns det säkert. Nyligen hörde jag om ett universitet i USA som strukit Albert Camus Främlingen från litteraturlistan, på studenternas begäran, eftersom de tyckte att huvudpersonen betedde sig rasistiskt, och det är ju inte bra om så sker i verkligheten. Uppbyggligheten är litteraturens främsta fiende. Vissa identitetspolitiska perspektiv, som blir vanligare inom kritiken, kan som jag ser det bädda för moralism.

Jag läste nyligen en underhållande och pretentiös essä, Pretentiousness. Enligt författaren, Dan Fox, är det pretentiösa en förutsättning för ett blomstrande kulturliv. När jag läste essän tänkte jag mig kritiken lite som en frizon för det pretentiösa. Kan litteraturkritiken vara ett fält där det pretentiösa inte bara är tillåtet, utan också något eftersträvansvärt? Eller är det just det som upplevs som pretentiöst som riskerar att stöta bort läsarna?

Både ock. Att ha pretentioner (i bemärkelsen ambitioner) behöver ju inte vara fel; pretentiöst (i bemärkelsen pompöst) blir det väl om det inte finns täckning för anspråken. Men, beträffande kultursidor och kritik: om referenserna, statistiken och terminologin på en sportsida stöter bort de läsare som inte förstår innehållet, ser man det inte som ett problem.

Det finns en uppfattning, kanske vanligare förr, att kritik är eller kan vara en litterär form i sig. New York Times filmkritiker A.O. Scott ansluter exempelvis till den här tanken i helt nyligen utgivna Better Living Through Criticism. Skulle du kunna nämna några kritiker som du tycker lever upp till de här anspråken och som du gärna läser? Berätta gärna vad som utmärker dem.

Film- och litteraturkritiken av Göran Sommardal på radion är ofta språkligt virtuos och underhållande i egen rätt. Jonas Thente kverulerar stilfullt i DN. Isabelle Ståhl sätter samman oväntade referenser i Svenskan. Torbjörn Elensky har folkbildande kvaliteter. Gabriella Håkansson är ofta passionerat hissande och dissande i Sydsvenskan. Som Thente för en del år sedan skrev i sin dödsruna över den i förtid bortgångne GP-kritikern Johan Dahlbäck: att hans recensioner ofta var litterärt överlägsna de böcker han anmälde. Det finns flera exempel på det. Dessutom är ju många kritiker också författare.

Grand Zero

Ett varmt tack till Niklas Qvarnström, som också är författare till romanen Grand Zero:

”Blev världen en annan efter 11 september 2001? I debuten Grand Zero ger Niklas Qvarnström ett långt, kaotiskt och labyrintiskt svar på den frågan, och serverar samtidigt det svenska bokårets mest häpnadsväckande romanäventyr.”
Eva Johansson i Svenska Dagbladet

Här kan du läsa om Qvarnströms favoritböcker 2015.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Intervjuer

Alex Trochut – Penguin Galaxy Book Covers

ALL_FRONT_WHITE-1274x1200 (1)The world is overflowing with images that are competing for our attention. Nevertheless, sometimes you come across an image, in print or on screen, that feels truly exciting and fresh. The creative output of Alex Trochut, illustrator and graphic designer from Barcelona, is abundant with bold, striking and yet intricate images and type. His style is expressive, even flamboyant, yet controlled and clean.

g-1200x1200

G. Lettering

go-1202x1200

Toyota. Poster

A few years ago Trochut relocated to New York City, and his work is sought after. When he lists his work, music comes first. He has made album covers and gig posters for Rolling Stones, Arcade Fire, Four Tet, Vampire Weekend, Caribou among others. Editorials: New York Times, The Guardian and Creative Review. Advertising: Absolut, Converse and Adidas. Fashion: Camper, Patagonia and Ecko Enterprises.

arcade_fire_poster_ok-1714x1200

Arcade Fire. Gig Poster

Trochut has also written a book, with a design invisible during daylight, aptly titled, More Is More. And he recently designed six hardcover science fiction and fantasy classics, published by Penguin US as a series last fall. These typographic covers are mesmerizing and they reveal, I think, something essential about Trochut’s aesthetics. I had the opportunity to ask him a few brief questions.

How would you describe your work to someone who hasn’t seen it before?

– I love to play with the fine line between abstract and figurative. Letters are often my sweet spot.

You seem to have a Spanish side, a little bit of Salvador Dali, and an American side, a little bit of Saul Bass for instance. Could you please tell us a little bit about your background and how your work has developed?

– I started to work as a graphic designer around 2003, since then I’ve always loved to dive into styles, let those carry the idea throughout. I don’t have a particular method when i work, i look forward to get lost into the process, i believe it is in that state you start figuring things out and create something interesting.

 

More is More. Book

What are the main themes of More Is More?

More is more is a monograph book that compiles the work done from 2003 to 2011. Dani Navarro was the one who came up with the idea, and together we divided the book in 3 parts: Inspiration, Gallery of works, and Process.

Binary Prints is a truly fascinating project. Please tell us a little bit about it.

– Following the publication of More is More, I became interested in the duality that could be represented in one two-dimensional work on paper. After some experimentation I came out with a process through which two completely separate images could be shown on one surface – one which appears in light, and one which appears only in the dark.

– What followed was a collaboration with some of the premiere electronic musicians of our time. I contacted James Murphy, Caribou, Four Tet, Damian Lazarus, Acid Pauli, John Talabot, Lucy and others to create a series of portraits that explore the people behind the music. Discussing themes of both visual and auditory natures.

sufjan_screenprint_final-1644x1200

Sufjan Stevens. Gig Poster

I get the impression that you really enjoy creating intricate type, almost like a graffiti writer. What makes type so fascinating?

– Text is malleable matter in constant change, always adapting to time and places. I find it fascinating that you can communicate so much just with form, without even reading the text. letter design is like non-verbal communication.

Please tell us about the Penguin Galaxy Series. It would be brilliant if you could say something both about details and the main ideas.

– The brief consisted on a strictly typographical approach, creating a consistent style throughout the whole series, from the shortest title Dune to the longest The Left Hand of Darkness. Although this wasn’t a system per se, it demanded that decisions were not made on a full custom context on each book, but thinking of them as a series.

STRANGER_WOOD-1200x1200

STRANGER_BACK_WOOD-1200x1200

Stranger in a Strange Land by Robert A. Heinlein

– The concept is based on the crash of perceptions based on behaviors, traditions, religions etc. that the book expresses in the differences between Mars and Earth. The words “Stranger in a” appear facing an opposite direction as “Strange Land”, confronting the subject and the context.

NEIUROMANCER_WOOD-1200x1200

NEIUROMANCER_BACK_WOOD-1200x1200

Neuromancer by William Gibson

– William Gibson created the concept of “Cyberpunk”. The future that Neuromancer pictures isn’t clean or sleek, its low key and obscure, mutated into a hybridization of all kinds. The glitch aesthetics is a good way to capture this mix between human and machine, physical and digital, humanizing the machines and mechanizing humans. Making a hybrid of both. The typography has a technology nostalgia approach using the colors of an old screen.

LEFT_HAND_WOOD-1200x1200

LEFT_HAND_BACK_WOOD-1200x1200


The Left Hand of Darkness
 by Ursula K. Le Guin

– Focused on Gethen (the frozen planet) and its androgynous society, these letters are duplicated and transparent, inducing to interpret as ice and the duplication of the same type of gender. On the back-cover we see the androgynous symbol.

2001_WOOD-1200x1200

2001_BACK_WOOD-1200x1200

2001: A Space Odyssey by Arthur C. Clarke

– 2001: A Space Odyssey is a timeless enigma that raises questions that escape the human comprehension, therefore the front cover plays with the idea of the reader solving a game. The back-cover teases the reader even more to decipher an impossible group of modular pieces that belong to the front cover. This lettering forces the reader to solve a 2 seconds solving game, who needs to turn around the cover 90 degrees in order to read it. VVideo of sketch

DUNE_WOOD-1200x1200

DUNE_BACK_WOOD-1200x1200

Dune by Frank Herbert

– An intricate political story of emperors, dukes and barons. Futuristic but with the same ingredients of a medieval epic story. The lettering has a hint of Egyptian jewelry designs inspired by the desert. Dune is, as a word, a quite special puzzling structure of letters that allow to read 4 different characters by simply rotating 90 degrees the “D” shape. I thought this logo, in some way, speaks of the strategic nature of Arrakis, a planet where different parts intersect from different points of view and interests. This design is going to be used in the back-cover. Video of sketch.

THEONCE_WOOD-1-1200x1200

THEONCE_BACK_WOOD-1200x1200
The Once and Future King by T. H. White
– Following up with the line style, this book cover is the result of merging the line style of the collection with a medieval style lettering. The icon of the sword is on the back, appearing half of it hidden, referencing the sword in the stone.

Alex Trochut always listens to music while working. These are two of his playlists: 1 & 2.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Bokomslag bilder och foto, Intervjuer, Recensioner

Interview: Emily Mahon on designing book covers

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Doubleday, Illustration: Rizon Parein

 
I have made interviews with several great Swedish and American graphic designers specialized in book covers. I have asked them rather similar questions, but the answers have varied considerably. This suggests, I think, that designing book covers is a craft. You can learn how to create great and captivating covers, but above all you have to make covers, over and over again. The final covers that we get to see, are only a fraction of those that are made.

I had the privilege to ask graphic designer Emily Mahon a few questions. She has worked for some of the most well known American publishers, and she has made covers for books of literary fiction as well as for books of non-fiction, contemporary as well as classics. She has made several stunning covers; one of my favorites is the cover she has made for Heidi Julavits The Vanishers. Further below you can see both the final cover, lush and irresistible, as well as two killed covers.

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Doubleday. Photo: Mike Lambert

 
Could you please tell us a little about your background and how and why you became a designer of book covers?

I studied Graphic Design at Penn State University. I needed to apply for the program which only accepted 22 students a year; it’s a very small program in a school of over 35 thousand students. After graduating, I focused on landing a job at a book publishing house in New York. To me, designing book covers is the most creative job I could have. Every book tells a different story, and reading has become a crucial part of my life. And I love that each cover is like a poster—there are no guidelines in terms of imagery or type that I use—it’s all based on what feels right for the audience.

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Doubleday. Tactile Typography: Dominique Falla

 
Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Vintage. AD: John Gall, Photo: Holly Lindem

 
What purposes are book covers supposed to fill?

Designing covers is not about making art. We need to sell books at the end of the day. Covers should market a specific audience for every book and they should give enough of a visual impact needed to inspire someone to pick up the book and read it!

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Random House, Photo: Bob Croslin

 

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd
Penguin. AD: Paul Buckley, Photo: Rich Evenhouse

 
How would you describe your style(es)?

I try never to have a style. I always try new approaches to how I look at a problem and to how I design. The content should dictate the style. It’s hard to stay fresh and current all the time but I think it’s important not to try and emulate trends, and stay true to the content.

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Doubleday. Photo: Andrew Purcell

 
Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Doubleday

 
Do you have a philosophy, rules of thumb or rituals that you follow during the creative process? Please tell us a little bit about the creative process.

As I’m reading a book, I usually jot down visuals or notes from the text that could help in defining the direction the cover will take. I usually make lists and sketch ideas before every turning to the computer to guide me. Sometimes I find it helpful to go to museums or look through magazines or books as I brainstorm, and I try to find inspiration in looking at other current book covers. There is so much great work out there, and seeing recent book covers inspires me to keep pushing my work and make myself a better designer.

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

Flatiron Books. Killed

 
Can you please tell us a little bit about the cover you made for The Guineveres and explain how it came about and how you intended it to work?

Well, as of this moment, the cover has been killed! This happens all the time, albeit a bit disappointing. I loved this novel and tried several different iterations before coming to this solution. The book takes place in the 1950s in a convent where four girls named Guinevere have been abandoned to be raised by nuns. I wanted to set this cover apart from what’s out there and felt that because the catholic theme was so strong, showing the cross in an abstract kind of way made for an interesting visual.

vanishers

Killed version

 

vanishers_flower3
Killed version

 
I’m also very fond of the cover you made for Heidi Julavits The Vanishers. Do you have any shelved versions of it, that we might take a look at?

This cover started in a very different place from the final version. Initially I took an interest in photographing the Barcelona chair, and projecting the title on it to create a dimensional feel.

vanishers_final

Doubleday. Final version

 
After many iterations of this cover the author decided she wanted to focus on more of a feeling rather than a depiction of the story. I decided it would be fun and energetic to work on a layered floral collage, that better represented the multi-layered emotional impact of the novel. It was really fun to create this cover. I originally preferred the type knocking out in white from the art, but the publisher felt that using a color would have more impact so that’s how the final cover was printed.

Lawh_9780385537629_jkt_all_r2.indd

AD: Emily Mahon. Design: Ben Wiseman

 
infreefall_3_600

 Nan A Talese/Doubleday, Photo of cut paper lettering: Geoff Spear

 
What are your favorite graphic designers, specialized in book covers, and why?

Gabriele Wilson, Keith Hayes, Kelly Blair, Peter Mendelsund, Oliver Munday… the list goes on! They are all extraordinarily creative and ambitious with their approaches and I’m very lucky to work around such talent in my office in the Knopf Doubleday Art Department every day.

If you have cravings for more beautiful covers, visit Emily Mahon’s homepage. Don’t miss the designs she has made for The Modern Library Classics.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Bokomslag bilder och foto, Intervjuer

Interview: Adrian Notz, director of Cabaret Voltaire, on Dada

24_Adrian Notz by Fabian Frinzel_highres

Adrian Notz, Director of Cabaret Voltaire in Zürich © Cabaret Voltaire

 
There are layers and layers of myth surrounding the dadaist movement, it might even be better to describe the founders of Dada as a network of like minded iconoclasts, that later spread the Dada attitude and philosophy to several other places, where they morphed in to new dadaisms. Dada, and its anti-art and anti-establishment attitude, spread to Berlin, Hannover, Cologne, Paris, Barcelona, even Japan, and, not least important, New York.

But the birthplace of Dada was Cabaret Voltaire on Spiegelgasse 1, in Zürich, where a lot of people from the whole of Europe had searched refuge from the Great War. The original founders of  Dada were Hugo Ball (1886–1927), Emmy Hennings (1885–1948), Hans Arp (1887–1966), Tristan Tzara (1896–1963) och Marcel Janco (1895–1984). Among the first persons to join the founding five were Richard Huelsenbeck (1892–1974) and Sophie Taeuber (1889–1943).

3_cabaret-voltaire-saal_highres
Cabaret Volaire, Spiegelgasse 1, Zürich © Cabaret Voltaire

 
The five founders were held their first legendary soaré at Cabaret Voltaire 5th of February 1916. Dada is 100 years old and the centennial is celebrated all over the world. Many large institutions have Dada exhibitions on display. Several great books have been published on the subject. A lot of the attention is focused on the birthplace, Cabaret Voltaire. We had the opportunity to ask Adrian Notz a few questions, the director of Cabaret Voltaire.

When Dada is described, it’s always an emphasis on seeing the movement as a protest against the Great War. Dada is also described as an anti-movement and its orientation as rather destructive. But beyond that, what is the essence of the historical Dadaism?

The essence of the historical movement is that they found the word ”dada” to describe a zeitgeist and propose and attitude. Dada was not directly against the Great War, it was much more against a way of thinking, a definition of world that lead to this world war. Dada was against the prevailing economic fatalism, that gave all people a certain role and character. Dada tried to free mankind and looked for a league of people who would orgiastically oppose to everything useful and necessary.

Could you tell us a little bit about your background? How and why did you become especially interested in Dada and what did you do before you began working at Cabaret Voltaire?

Before I worked at Cabaret Voltaire I studied theory of art and design at the University of Arts in Zürich. I became especially interested in Dada when I began working at Cabaret Voltaire. Learning by doing, so to say. That was in 2004, twelve years ago.

Dada was born 100 years ago at Cabaret Voltaire, so it must be a really special year for Cabaret Voltaire and Zürich, you have probably prepared yourselves years in advance for the centennial, but could you first describe what’s going on at Cabaret Voltaire a regular year? Please describe the place, it’s atmosphere, activities and visitors.

Since the beginning in 2004 there has never been something like a regular year in Cabaret Voltaire. We were constantly fighting to survive, always working close to the abyss, becoming masters of the panic zone. In this sense we have been practicing the jubilee since 12 years, we managed to explore our obsessions and use them as a energy to keep working with noble gesture and delicate propriety until craziness, until unconsciousness.

9783858817754_Dadaglobe_EN-VS-NEU

I guess, if you come to Cabaret Voltaire, it looks like a bar, where people get drunk in the nights, then it is also an event space, with a lot of different events and happenings, so we have a very mixed audience, from all parts of the city and of the world. This is quite untypical for Zürich, because there a lot of people prefer to move in certain milieus and scenes. Of course we also have a lot of weirdos coming, Dada fans, a lot of different artists with very different approaches. Everyday is different.

And there are also ordinary tourists coming to Cabaret Voltaire like pilgrims. And journalists, who ask all the same questions about what Dada is, how it was in 1916, what the space looked like, etc etc. We have a very small budget, i.e. non for communication, but even, if we would do nothing, we could not just sit here because the place itself is an attraction. Doing nothing then, is still a lot of work. We also have a shop and an exhibition space. It is a very small place, and therefor very dense with different ideas and atmospheres. Maybe the only genuinely metropolitan place in Zürich.

And what is going on at Cabaret Voltaire during the centennial? I know there are several exhibitions in Zürich and I suppose that you are involved in several projects, maybe internationally as well.

During the centennial Cabaret Voltaire is the eye of the storm. Everybody who wants to have the true Dada 100 experience goes through here. With our program we have also been the backbone or spine of the celebrations. We have held an event every night and we are still holding an event every 06:30, a celebration of each and every one of the 165 dadaists. We are only involved in a few selected projects. Like the exhibition ”Kurt Schwitters: Merz” with an architecture design by late Zaha Hadid at Galerie Gmurzynska, the place today in Zürich where Galerie Dada was in 1916.

9783858817679_GenesisDada_EN_def

Or the exhibition ”Genesis Dada” in the Arp Museum Bahnhof Rolandseck where we show the first exhibitions of the Dadaist, the artoworks that were shown in Cabaret Voltaire and in Galerie Dada. We explain the genesis of Dada. In the second half of the year we are invited to several lectures and festivals in Serbia, Romania, Brazil, Spain, Italy, San Francisco and New Zealand. So this will be very different from what we have done before. Right now Manifesta 11 is using Cabaret Voltaire as their ”Guild House Voltaire” with weekly performance nights. After Manifesta we will start changing Cabaret Voltaire into a work of total art.

I’m by no means an expert on contemporary art, but my impression is that the art world since long has absorbed Dadaism, that it is now part of the DNA of art. How do you perceive the legacy of Dadaism?

Not of the whole contemporary art world. Some artists are not so aware of what they are doing or are pretending to be artists, so they can sell well. I see the legacy of Dada in those artists, who also refer to it and use Dada as a reference point. One can make like a bridge with the art of the 60s and 70s, Happening, Fluxus and even conceptual art, that relates to Dada. Today a couple of the most successful artists refer to Dada, such as Paul Mc Carthy, Marina Abramovic, Damien Hirst, Thomas Hirschhorn, Erwin Wurm and Jonathan Meese.

If you were allowed to choose three Dadaist works of art, to hang or display at your home, which ones would you choose and why?

I guess it would be one of Francis Picabias machine drawings, maybe even just the cover of one of the issues of Picabias 391 magazine. They are great!

8_00HugoBall_KubistischesKostuem_Juni1916_im_CabaretVoltaire-highres

Hugo Ball at Cabaret Voltaire in costume by Marcel Janco © Cabaret Voltaire

 
You have written several texts about Dadaism, among them 165 Dadaistinnen. Could you mention a few dadaistinnen that you think are particularly interesting and why?

I find Sophie Teauber Arp, Emmy Hennings, Hannah Höch and Dada Baroness to be the most interesting artists amongst the Dada women. Sophie Taeuber has a great body of work and work in a lot of different disciplines. Emmy Hennings was the star of Cabaret Voltaire, she managed to keep the audience under control. And she was the one that made the Dadaists aware of that they should take one or two pictures of themselves, like Hugo Ball in the Cubist costume. Hannah Höch made fantastic and super critical collages, and Dada Baroness said: ”I am art.”

And finally, are there any books or exhibition catalogs on Dada that you would like recommend?

I would recommend Dadaglobe reconstructed, Genesis Dada, She Dada and an almost classic: Lipstick Traces by Greil Marcus.

Note to reader: In the above mentioned book by music critic Greil Marcus, he establishes links between Dada and punk.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Intervjuer

Interview: Peter Davis on poetry

dav1

I more or less stumbled on Peter Davis poetry. I saw one of his books, Poetry! Poetry! Poetry!, with its eye catching and not very conventional poetry book cover, displayed with its front out on a photo on the homepage of Berl’s Poetry bookstore in Brooklyn. It looked unusually cool for a book of poems, and if it was only half as good as it looked I would be more than satisfied.

I got the book, and eventually a signed copy from the poet himself, and I loved the poems instantly. They are like deadpan meta poetic investigations, and mocking such investigations, into what poetry is, the role of the poet and what a reader of poetry actually does. Many poems address the reader, which in some peculiar way both makes it more obvious what the poems are doing and make them more strange. These are two openings of poems in Poetry! Poetry! Poetry!:

”It is possible you don’t enjoy this poem because you have legitimate problems with the ideas and issues inherit in this poem.”

”I want to explain more about what I’m thinking, but I’m afraid it will make me seem stupid. I do worry about how I appear in this poem. It is not cool for a poet to appear to be anxious for praise and attention in a poem.”

You might call these poems postmodern, but postmodern poems are usually rather dull, these poems are often hilarious. Davis is playing all kinds of tricks with the reader’s mind and its hugely entertaining. The next book by Davis I read was Hitler’s Mustache, which is actually his debut collection. Contrary to what one might assume Hitler’s mustache plays a minor role in this book, but its full of mustaches. It’s essentially a book about mustaching the mustache, or something like that. The poems are pastiches of different kinds of texts and genres.

hm02

This is ”Hitler’s Mustache: The Short Story”:

Important arrangements were to be made. The party would not plan itself. She sat on her square, black sofa, dreaming about the decorations and imagining the caterer and even some of the clothes her guests might be wearing. It made her happy to think like this. But, soon enough, her grand hopes began to settle like soft snow on the warm floor of the situation. She didn’t have much money. A. would never get behind her on this. Her sister-in-law would drink too much and break her black, square heel and throw her purse in the swimming pool and fall asleep in a lawn chair. There were bills that needed to be paid now. If only she had never met mustache. If only he hadn’t mustached her aunt in a furnace, or breaded her over an open mustache.
That evening while her husband and children ate the food she had carefully mustached for them, she got an idea. Perhaps, she thought, if I were to mistake something for mustache. It seemed perfect. It covered all the angles. A. would get behind it because he needed that mustache. Her sister-in-law would take care of the bills. The cold snow began to melt. As a metaphor for her mood the cold snow no longer made sense and began to drift upward, out of the story, out of the poem, existing only in the past, in another time, one that seemed much bleaker.
The next morning she packed the children’s lunches and pressed A.’s shirt for him. After the kids were on the bus, and A. kissed her cheek and drove the Volkswagen down the long driveway, she fed the mustache and packed her baggage. She called the mustache. Put a note on the door for the mustache, and left, making sure she left the mustache slightly cracked so the mustache would be able to mustache the mustache.
The day was hot and by the time she reached the airport she was sweating through her shirt. She fanned herself with a mustache and nervously surveyed the situation. There were two guards near the mustache. Each mustache looked like it held mustache. She ordered a cup of mustache from the mustache who worked behind the mustache.
Mustache knew that she couldn’t mustache about this forever. She’d have to make up her mind mustache. She studied the mustache. She thought about all of the mustache in her mustache. All of the mustache. All of the mustache and mustache and must ache and mustache. She thought about the mustaches when her mustache was put in mustache. She took one more mustache of mustache. She mustached. She mustached her mustache and with every mustache of her mustache, mustached.

The poems in Hitler’s Mustache are also often hilarious, and the more of them you read, the funnier they get. It accumulates. But all of Davis poems are not funny, some of them are both funny and have a melancholy quality to them. Others are even darker, much darker and existential. I think that this is most obvious in Davis latest collection, TINA.

Tina (häftad)

Tina is Davis fictitious muse and he address her in the poems, but she is no idealized Beatrice, she seems to be a regular girl and David is not only praising her, he even quarrels with her sometimes. This is ”The Basement Robe” from TINA:

The move into evening comes with
a hint of fear, just a jealous little tadpole
that wants to be a frog much quicker
than is possible. The night looms at me as
in Mr. big bucks, as lonely as an answer
and curious to a thunderstorm. I say to myself,
humanly, Hey, listen–nothing has happened,
no kitten is sliding slanty off the roof,
there is no gold toothed whisperer on this
home front. Listen, kid, what you want
is the apples that aren’t apples, but
are fruit, but a strange kind of fruit that
is certainly fruitish, but unnamed. Let whatever
gofer you have run toward a hole, let
them run away. Do not impede the desertion.
Still, a persistent collar I’m wearing is attached
to a persistent leash which is leashed to
a permanent sidewalk. All around us there is velvet
and all around the velvet is more velvet
and all of it is in darkness and all of it is
velvet but it’s deadly. You do not want to be draped
in it, Tina.

I had the opportunity to ask Peter a few questions:

Your poetry is rather unorthodox and I’m really curious about where you’re coming from. I know that you are very fond of Russell Edson, and that makes perfect sense. But what other authors and books, and other experiences, made you discover poetry? How did you become a poet?

Well, how I became a poet is a tough question to answer. The quick answer is probably because I didn’t know what else to do. This is why I’m still a poet. It’s just a result of the lack of knowing what else to do with myself. The long answer is a lot longer. When I was a kid I played sports. I liked music and drawing, but mostly I played sports. When I was 13 I broke my femur playing football. The break was in the growth plate and so that leg quit growing. Then I had surgery to stop the other leg from growing so that I wouldn’t be lopsided. I managed to play football again when I was 14 but it wasn’t the same. That year, I dislocated my shoulder which led to having many dislocated shoulders and ultimately two more surgeries (spread out over the next few years). Then, that same year, I had a blood infection that almost killed me. I spent nearly a month in the hospital and another month or so hooked up to an IV at home. By the time I was 15 my identity as an athlete and as a person felt destroyed. My shoulder would dislocate a lot, for instance while sleeping or, one time, raising my hand in class. So I felt vulnerable and fragile. I felt isolated from my friends and left out. I did a lot of skateboarding. Probably I felt a lot of the typical teenage angst, but, combined with my medical issues, it left a really strong impression on me. I felt like I carried a big burden. In addition to my physical problems, I was also a horrible student. I argued with my teachers and generally did not do what I supposed to do. However, when I was sixteen I had an English teacher who told me that she thought I was a good writer. I’d never been told by a teacher I was good at something. She also made us read William Carlos Williams and Emily Dickinson. She made me consider writing more than just what I had to write for class assignments. I felt like she was in cahoots with my English teacher the next year, who also encouraged me to write. I don’t think I got very good grades in their classes, but their small interest in my ability meant a lot to me. About the same time, holed up in my bedroom and feeling the weight of what I would later recognize as depression, I was listening to Bob Dylan. Soon, I had an old guitar in the basement restrung and I was practicing chords and learning to sing some. When I went to college, which I was lucky to get into, I was 18 and majored in English, mainly because of my belief that it would at least make college a little easier to major in something I’d been told I might be good at. I wrote at least 5 songs a month (my minimum) and I kept that up for years. The summer after my first year of college, I wrote a song everyday for 3 months. Sometimes, I tried to write a short story, but it didn’t really get me excited. One day, I wrote a poem in a notebook and it struck me that it was a poem, not a song, but that it was close to a song—that that was what poetry was and it was easy and fun. Every night, I’d wait till all my roommates went to bed and I’d write these little poems, at least 4 a day (another minimum I set). I read them to a professor who I loved and he, in a miraculous fashion, proposed we make a chapbook of them, publishing them on his press. So I happily published a chapbook of poems. All of those teachers were all really important to me.

But the question of how I ended up a poet and, in particular, the kind of poet I am, is still around because even though all that stuff happened, I don’t know why I responded to it by writing the way I write. I still don’t really know. Or why I liked the artists I liked (like Russell Edson, though he didn’t come till much later in my life). What I know is that there was a frustration I felt with life that I felt like I had to express and I had a really hard time expressing it and so I played music, made visual art, and wrote poetry simply as a way to relieve this annoying itch I felt. It seemed necessary. I don’t write poetry because I like it so much, I write poetry because sometimes it works for me. Sometimes, it is just the only avenue I’ve got to some kind of inner relief.

Peter Davis

Peter Davis

 
When I read your poetry collections the first time, I was very preoccupied with the humor, of all kinds, from the outright absurd to subtler stuff. You are one of the funniest and most eccentric poet I have read. But when I have read the collections again, I have perceived them as much darker and more nuanced. A recurring theme is failure, a general sense of not having accomplished what you ought to have accomplished. Can you say something about the humor and the darkness in your poems and collections?

Well, in general, I feel depression. I take anti-depressants and get counseling. I’m not, in my heart of hearts, a particularly cheery person. I get depressed, deep, deep in my head and there’s nothing that cures that. I’ve just had to learn to live with it. And I do live with it and I’ve got a great life. But partly because of this depression, I have consciously made an effort to have a positive attitude. I don’t like depression and I don’t like being around it, so I try to fight it. Especially after I had kids, I wanted to model an optimistic approach to life for them because I felt like that’d be about the greatest thing I could give them. But it’s hard for me to have that optimism. This goes back a long way. It’s just not me. So when I see all of the cruelty and confusion in this world, I can’t muster up any real positivity. Basically I just make jokes. They’re not always funny and not everyone is always laughing. But this is the way I’ve learned to handle the world. So maybe, at least in one way, my poems are like me: we’re all just trying to be optimistic despite our inner sadness.

I like funny poems. Poets often like witty poems and chuckling at wit, but a lot of poets don’t care much for poems that actually make you laugh. Or, maybe, they don’t like to call things that make you laugh poems. After a I gave a reading one time, a woman said to me “It’s fun to be clever, isn’t it?” And I knew she didn’t mean that in a good way. Again, I don’t mean to handle the world the way I do, I don’t mean to make jokes or do anything other than write something that makes me feel better in the exact moment that I’m writing it and (hopefully) still makes me feel better later, too.

 

You don’t care much for the distinctions between so called high culture and popular culture. You have written poems about skateboarding and Eddie Van Halen, which is pretty unusual. You seem to want to expand what it’s okay to write about in a poem. Are you trying to recreate the sense of freedom you experience when you are a teenager? Or are you more interested in the sense of loss you feel when you remember that more or less perfect freedom?

All of what you’re saying here may be true, but I don’t think of it that way. In the same way, maybe, that I don’t think of humor vs. darkness in my poems, I don’t think of high vs. low culture, or freedom vs. loss. Essentially every poem I write is the same poem, which is a sort of yelping noise I make when I can’t think of what else to do. And, anyway, that poem, the one I am always writing, contains a little bit of everything in it. Sometimes the yelping is about middle school concerns and sometimes it’s about something more lofty. (Though, really, what could be more lofty than middle school concerns?) The exact elements probably don’t matter much. It could have been one thing or another, but for me it was heavy metal and making out and skateboarding. What matters more than the specifics was the energy that was expended on and created by these specifics. The energy was important.

Obviously, when I write nostalgically about the past, about how my brothers and friends might argue over who the greatest guitarist was (always only considering heavy metal guitarists), about how important skateboarding felt to me (the attitude of skateboarding) the energy of youth, etc., to me all of that stuff represents something long gone, a far away world 25 years ago or more! In TINA I write a lot about this time period, my world as a kid—the 1970’s and 80’s in Michigan and Indiana. I don’t think it’s unusual to take this culture seriously enough to write about it in poems, then again it was the culture I grew up in so it has always seemed serious enough to me.

You have written three poetry collections and they have common features, not least the humor and weirdness, but they are also very different from each other. Could you say something about the main ideas, concepts and poetics of each collection? I get the impression that you begin with a bold unifying idea and then realize it uncompromisingly.

Well, all of my published books have started in a similar way. Namely, I have a very simple idea, that usually occurs because of a single poem. Of course, obviously the idea comes before the poem but I don’t recognize it till it becomes a poem. So, anyway, now I have this one poem and this idea starts to grow on me. And I write another poem in some way similar to the first poem and I begin to think that I could write another one like that—like that it’s just so easy, I have opened the bottle and now I can just pour it out. Sometimes I’m sort of thinking that what I’m doing might turn into something long enough to be called a book and part of me is thinking that I’ll probably give this up pretty quickly because, after all, it’s just a single idea and surely it can’t sustain itself for long. I will have this thought: Either what I’m doing here is pretty cool or it’s pretty stupid. Once I start thinking like that, I generally keep going because I figure if I’m unsure about what I’m doing, I must be doing something worth pursuing till I can figure it out better. Besides, by this time the idea has captured my brain and I can’t stop thinking about it. Every time I start writing I go back to that idea because it’s so easy just to tilt that bottle more and spill more of it everywhere. It’s so easy it becomes a crutch and after a year or so I feel like I don’t even know how to write without that crutch. For instance, the main idea in Hitler’s Mustache was the absurd look of the single most evil face we know. That his mustache was a mystery, a goofy anomaly that is at the heart of everything human. That his mustache was the trapdoor at the bottom of all human reasoning. There’s always one more question, one more mystery. There is always a square, black tab, exactly the size and shape of Hitler’s mustache, that is attached to everything we think we know and when we push on it we find we’re back to not knowing again. I let the actual word “mustache” run wild, fascist-style, all over my writing. I let the word “mustache” loose in my mind. So, when writing, if I had a pause, to collect my thoughts or think of the exact right word in my mind, I simply wrote “mustache” covering all of the poem with this little relentless beast of a word that represented a beast of an idea. After a year or so of doing that, I began to think that maybe I couldn’t write poems without the word “mustache”, like, how did I get by before without this little fascist making all of my artistic decisions for me? The same experience happened when writing Poetry! Poetry! Poetry! and TINA. The simple idea at the heart of P!P!P! was a kind of radical honesty about the motivations of the artist, who slaves over their work for, exactly, what reason? The simple idea at the heart of TINA was how much a poetic statement is changed when, instead of being addressed to some vague, universal reader, it is addressed to a single individual, in this case, someone named Tina, who might be considered a kind of crummy muse. These ideas seem pretty clear to me now, but they were not really clear when each of these books began. Only now does it seem apparent to me what I was thinking. Eventually, in all cases, despite my fear of not being able to write without the particular crutch I’m using, the idea that once seemed to so magically produce writing, to so easily pour from me, begins to grow old. After a few hundred poems or so, the bottle gets drier and drier. Then I just don’t write for a while. I’ll play music or something else and sift through all that stuff I’ve written and assemble it into some sort of book. After awhile, it’s all in the past and I start writing again – without any idea/crutch – until one day I write a poem that seems especially easy to write and I think about it some and then I write another and soon enough, it all happens again.

I have read a few of the interviews that you have provided links to on your homepage. Why do you always take the opposite view of things?

I never take the opposite view of things.

poetsbookshelfii.jpg

You edited Poet’s Bookshelf: Contemporary Poets on Books That Shaped Their Art (2005) and co-edited a second volume, Poet’s Bookshelf II (2008). What do you find interesting in contemporary American poetry? Are there any poets, books, publishers or magazines that you would like to recommend?

I guess what I find interesting in contemporary poetry is the thoughts and ideas of other poets who, by and large, like myself, don’t seem to otherwise fit too well in the larger culture. That means, I guess, that I especially like poets who don’t seem to even fit especially well even in the world of poetry. I like the way poets can take on the world in a way that otherwise can’t be done. The more singular they are, the more I enjoy them. Of course what is singular to one person might seem conventional to another. As poets, we’re all on the fringes of society and I like poets who are on the fringe of that fringe, as I imagine it. I like poets that seem to challenge all of the traditional views about poetry and especially the traditional views that make poetry something precious, something special, something sacred. I sometimes personally feel like I want to destroy “poetry” and replace it with something, but I don’t know what. Of course I recognize that poetry is “special” in a sense, but not like it thinks it is. I have two kids who are adorable and smart and funny and all of the things people say about their own children. My son used to joke, echoing what he hears around him, “Aren’t I adorable?” And I’d always say, “Well, you’re a lot more adorable when you don’t mention it.” Which seems to apply to poetry, too.

As far as recommending poets, I’m not sure what to say. There are so many, manypoets. Some have meant something to me for reasons that are hard to articulate: maybe I just liked the cover of their book or how they read their poems or just a poem title. Maybe I just met them somewhere and while never particularly enjoying their poems, found something in their personality that meant a lot to me. It’s surprising how a tiny detail can matter so much. Or, rather, it’s surprising how what matters so much is made up of just tiny details. Some of the poets who have meant something to me were my teachers when getting my MFA or some colleagues who, just by proximity, I happen to know and learn something from. There are just so many ways to think of the idea of appreciating an artist.

masthead

The Poet’s Bookshelf books that I edited gave poets this prompt: List 5-10 books that have been “essential” to you, as a poet. I also asked that they feel free to comment on their picks. Combined the books have responses from over 200 poets. Of course, what does “essential” mean? What does “as a poet” mean? I just let each poet answer those questions for themselves. If I were to do the question now I might put it differently. Anyway, the books are just a collection of their responses. So, to simplify the question some I’ll say this: here are 5-10 contemporary presses who are essential to me: Bloof Books, Action Books, Black Ocean, Forklift, Publishing Genius, Ahsahta, H_ngm_n, Tarpaulin Sky, Magic Helicopter, and Octopus. I’m stopping there only because that’s 10. There are many more cool presses. On these presses you will find a ton of writers I enjoy a whole bunch, like: Jennifer L. Knox, Shanna Compton, Sandra Simonds, Mairead Byrne, Kate Greenstreet, Gina Meyers, Joyelle McSweeney, Sommer Browning, Sharon Mesmer, and Melissa Broder. Again, I’m just stopping at 10. I guess the 10 most formative dead writers for me were Emily Dickinson, Wallace Stevens, Frank O’hara, Flannery O’Conner, Kurt Vonnegut, Russell Edson, George Perec, Franz Kafka, Gertrude Stein, and E. E. Cummings.goodcover

You also draw, make music and awesome stop-motion videos. Are these separate field of creativity, or does it happen that a poem turns out to be more useful as a song lyric, or vice versa?

All of my artistic work comes from the same place. It is all simply a kind of release for me, like exercise for the body, my artwork is exercise for the rest of me. I do it because it makes sense. Otherwise I’d get a sort of cabin fever of the brain, I think. That wouldn’t be good. Like physical exercise, I feel the need to vary what I do, in an effort to keep it effective. In the same way that any good habit can turn into a routine which can then become dull, I feel like, say, after writing for a year or two that I’m not getting all of the exercise I need—that it’s become routine and ineffective. So, I will do something else, like make music, or draw something, or whatever seems to make sense at the time. This bouncing around between artistic activities used to bother me some. I envied (and still do) artists who were focused on only one thing—writers who just wrote, musicians who just made music, painters who just painted. I have, over time, attempted to be all of these things but I simply can’t seem to do it. Or rather, it ends up making more sense to me to switch activities then it does to keep beating a dead horse. So, at one point, I just accepted that about myself. While others get the advantage of staying focused, I get the advantage of more variety. It might not be what I’d choose if I had a choice, but it’s all right.

I don’t really do multiple arts at once. When I am writing, all of my artistic time and energy goes to writing. When I’m recording music, all of my energy goes into music and I don’t write poems during that period. Or rather, I might write something but it’s an afterthought. Generally, after one big project, my next project will be in a different medium. For instance, I recently finished a new Short Hand album (the Leaves) and that took about a year. Now I’m writing and not making music. When I’m done with the writing I’m doing now (maybe in another year, more or less) I’ll make more music, or maybe feel the need to make some videos or, again, whatever seems necessary to keep me feeling healthy. Sometimes I slide from one writing project into another writing project. Sometimes I make two albums in a row. I have never thought of it until you asked, but I don’t believe I’ve ever turned a poem into a song or vise versa. Occasionally, maybe, a line stolen from one to the other, but I don’t even remember doing that. Thinking of it now, this seems like a perfectly obvious thing to do but I never thought of it until now.

 

Read more about Peter Davis and his work on artisnecessary.com

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Intervjuer

Intervju: Richard Herold om Natur & Kultur

Richard Herold foto Mia Carlsson porträtt_0_

Richard Herold Foto Mia Carlsson

 

Förlagsbranschen har varit ganska skakig de senaste åren. Många förlag har mött osäkerheten genom att satsa ännu mer på deckare och bestsellers eller fenomenböcker, som Harry Potter och Fifty Shades of Grey.

Ett förlag som gått mot strömmen är Natur & Kultur. Och det går bra, trots att man helt slutat att ge ut deckare. På tvärs mot en allmän trend, att färre översatta böcker ges ut i Sverige, har Natur & Kultur också inlett en anspråksfull utgivning av bland annat latinamerikansk litteratur. Rent allmänt har förlagets utgivning de senaste åren blivit mer fokuserad och litterärt orienterad.

En av förklaringarna till nyorienteringen på Natur & Kultur är det arbete förlagschefen Richard Herold initierat. Han började jobba på Natur och Kultur 2010 efter sju framgångsrika år på Atlas förlag, där han bland annat började ge ut Alice Muro och publicerade Mig äger ingen av Åsa Linderborg, hennes lika angelägna som storsäljande bok.

Det sägs att både Bonniers, Norstedts och Natur & Kultur var angelägna om att anställa Herold när han lämnade Atlas. Att han valde det senare och tredje största förlaget, verkar stämma in i ett mönster som blir tydligt när man läser om honom, att han ofta går sin egen väg. Många påpekar att Natur & Kultur är stiftelseägt, att vinstkraven därmed inte är så stränga, men många av Herolds konträra idéer verkar fungera utmärkt när de prövas mot verkligheten.

Skulle du kunna berätta om särskilt betydelsefulla etapper i din karriär och om några böcker som du är stolt över att ha gett ut?

Jag började jobba i en bokhandel 1995. Några år senare fick jag ett stipendium av bohandlareföreningen för att resa till New York för fortbildning. Min första tanke var att jobba i en bokhandel där, jag skrev till Barnes & Nobels huvudkontor men fick inget svar. Så läste jag i Ordfront magasin om en intressant förläggare, André Schiffrin,som gav ut många svenska författare, och skrev till honom och undrade om de kunde tänkas vara intresserade av en svensk praktikant. Så kom det sig att jag hamnade på The New Press på 42:a gatan i New York i ett halvår.

När jag kom hem startade jag med en vän förlaget Pocky, arbetade på Tranan, hamnade på Atlas och blev 15 år efter praktiken i New York förlagschef på Natur & Kultur!

Med uppenbar känsla för stil : Ett reportage om manlighet (pocket)

En av de böcker jag är mest stolt över är också en av de första som jag själv var med och initierade. Jag hade träffat Stephan Mendel-Enk i mataffären på söder där jag bodde. Han skrev roliga krönikor i DN Sport och jag föreslog för honom att han borde skriva en bok. Resultatet blev Med uppenbar känsla för stil – ett reportage om manlighet. Som jag fortfarande tycker är det bästa som skrivits om män och maskulinitet.

Vad var roligast och mest lärorikt med att praktisera på The New Press?

Det var en – med amerikanska mått – väldigt platt organisation, så jag fick vara med på alla möten och kom verkligen in bakom kulisserna. Dels kändes det ju oerhört häftigt att komma från bokhandeln i Stockholm och få sitta med och ta utgivningsbeslut på ett amerikanskt förlag, och efter ett tag väcktes också tanken: det här skulle ju jag faktiskt kunna göra.

Monster i garderoben

Vad gör en förlagschef? Kan du beskriva din roll eller olika roller på Natur & Kultur?

 I korthet, fattar beslut när det behövs. Vi arbetar i en organisation med en stark form delegering, och väldigt få möten, de flesta beslut fattas på armlängds avstånd från mig. Ibland uppstår behov av min input och då finns jag där. Så chefsdelen av mitt jobb är förhållandevis enkelt, eftersom gruppen funkar så bra ihop och alla – hoppas jag – upplever att de har ett stort mandat till självbestämmande.

 Sen är jag ju den som håller ihop sälj/marknad och redaktion, samt arbetar långsiktigt med utvecklingsprojekt, även om mycket av det arbete nu landat i år.

I vilken utsträckning är du inblandad i valet av titlar?

Inte jättemycket, flera av redaktionerna arbetar helt självständigt, där skriver jag i princip bara under avtalen, men sakproseutgivnignen är jag fortfarande mer involverad i. Jag redigerar 3-4 titlar om året.

Spindelboet (inbunden)

I en intervju nyligen hävdade Jeff Shotts, redaktör på Graywolf Press, att många amerikanska förlag idag är helt förändrade, att de har anslutit till en strikt kommersiell förlagsmodell, ”primarily based on imitation, celebrity, promotion, and volume.” Han menar att den här modellen har flera svagheter: ”Given the uncertainty of this publishing model and the volatility of book sales, the independent, nonprofit model seems by comparison remarkably stable. […] What this has meant, for some time now, is that the larger houses have essentially ceded vast important territories to independent publishers: poetry, short stories, essays, literary criticism, translation, experimental fiction—in short, literature.”

Skulle du kunna kommentera Shotts analys lite grand och jämföra med svenska förhållanden?

Oj, stor fråga. Det enkla svaret är väl att givet osäkerheten Shotts talar om så är den kommersiella modellen ändå mer lönsam. Stora investeringar förvisso, men då de framgångsrika titlarna är så lönsamma som de är, så skapar den modellen större överskott. Det som det innebär är dock organisationer som är tomma på publicistiskt backbone. Det är vad som sker är att man börjar tala om gungor och karuseller och skapar två skilda urvalssystem inom förlagen. Det är också därför vi de senaste decenniet hört stora förlag i Sverige och utomlands tala om ”krisen för midlist”. I själva verket är det ett aktivt val att inte satsa på de s.k. midlisttitlarna, utan istället på en mer polariserad utgivning.

På Natur & Kultur har vi valt exakt motsatt väg. Färre smala titlar och färre genretitlar. Det vi ser är att vi levererar en jävla massa riktigt bra böcker och en stabil ekonomi, dock utan särskilt stora vinster. Så som förlag funkat fram tills för ett par decennier sedan.

Flickorna (inbunden)

Vilka är de största utmaningarna och möjligheterna för Natur & Kultur på kort respektive lång sikt?

Vi ska fortsätta göra de bästa böckerna vi bara kan. Och sälja så mycket av dem som det bara går. Eftersom vi inte drivs av något annat än det, ser jag inga större utmaningar egentligen. Mitt huvudfokus nu är att vi ska fortsätta ha roligt på jobbet. Att de som arbetar känner att det de gör är meningsfullt och stimulerande. Så länge vi lyckas med det tror jag vi kommer att fortsätta vara framgångsrika.

Levande och döda (inbunden)

Jag tycker att Natur & Kulturs utgivning har blivit mer och mer litterär, även utgivningen av sakprosa. Är det en utveckling som kan drivas vidare?

Nej, egentligen inte. Jag tror att anledningen till att läsare de senaste åren har börjat upptäcka Natur & Kultur och våra böcker är att vi är tydliga med vår profil. Inom alla utgivningsområden. Tydligast är detta kanske inom illustrerad fakta. För den publiken är det uppenbart när en bok kommer från oss eller från något av de andra förlagen. När det gäller skönlitteraturen och sakprosan så handlar det ju om att fortsätta arbeta med texterna, och fortsätta lita på att de böcker vi gillar, kommer även läsarna att gilla.

Jag tror att vår sakprosautgivning kommer att bli ännu mer eklektisk. Det är många och stora områden som ryms inom ”sakprosa” och för att vara intressanta bör vi nog syssla med lite av varje. Jag tycker Volante är oerhört skickliga på detta, de har en tydlig profil, samtidigt som den kan rymma så vitt skilda saker som cykling, humlor, hotellägare och robotar.Springsteen skriver självbiografi

Hur skulle du vilja att Natur & Kulturs verksamhet såg ut om fem år?

Exakt som den gör nu – haha! Nej, men vi håller på med en del roliga utvecklingsprojekt, så fortsatt fokus på de bra böckerna, men kanske med en tidskrift eller två och utgivning i fler länder?

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Under Intervjuer