Tag Archives: popkonst

Den schweiziska popkonsten

 
9783858815361_300dpi (1)

Swiss Pop Art. Forms and Tendencies of Pop Art in Switzerland 1962–1972
Red. Madeleine Schuppli & Aargauer Kunsthaus, Aarau
Scheidegger & Spiess

Utställlningen med schweizisk popkonst på Aargauer Kunsthaus har nyligen slagit igen portarna, efter att ha förlängt. Men utställningskatalogen, snarare en påkostad och färgstark bok, en tung pjäs, fångar utställningens omfång och djup väldigt väl. Popkonsten spred sig snabbt från Storbritannien och USA till stora delar av världen, och Schweiz var alltså inget undantag.

image (3)

Franz Gertsch, Mireille, Colette, Anne, 1967
Dispersion auf Papier auf Pavatex, 118 x 77 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau

 
Det mesta som kännetecknar den anglo-amerikanska popkonsten – optimismen, det halvironiska bejakandet av konsumtionen och uppluckrade gränser mellan reklam och konst – hittar man i den schweiziska motsvarigheten. Men det finns också tydliga inhemska drag, som i vissa fall kanske också ska uppfattas som (själv)ironiska blinkningar.

image (2)

Barbara Davatz, Souvenirs aus Appenzell, 1968
Silbergelatineabzug auf Barytpapier, handkoloriert, 38.2 x 28.4 cm
Leihgabe der Künstlerin

 
Swiss Pop Art, både boken och utställningen, täcker åren 1962–1972. Bokens drygt 10 skribenter gör kopplingar till samhällsutvecklingen under det här decenniet. En viktig sådan var kampen för den kvinnliga frigörelsen, vilken satte tydliga avtryck i många av konstverken.

image (11)
Rainer Alfred Auer, B.B. / objekt, 1968
Kunstharz, 61 x 71 x 54 cm
Leihgabe von Christian und Beatrice Auer
Foto: Primula Bosshard

 

När man under ledning av Madeleine Schuppli skulle förbereda utställningen, var ämnet schweizisk popkonst i stort sett outforskat. Under efterforskningarna upprättade man en lista med 170 bildkonstnärer. Av dem valde man sedan verk av drygt 50, den i Sverige mest kända, kanske till och med folkkära, är nog Niki de Saint-Phalle:

Hans-Peter von Ah, Alfred Auer, Susi und Ueli Berger, Livio Bernasconi,
Fernando Bordoni, Francois Boson, Anton Bruhin, Carl Bucher, Samuel Buri,
Roman Candio, Ellen Classen, Barbara Davatz, Urs Dickerhof, Herbert Distel,
Franz Eggenschwiler, Marc Egger, Emilienne Farny, Franz Fedier, Renzo
Ferrari, Bendicht Fivian, Franz Gertsch, Trix und Robert Haussmann, Margrit
Jäggli, Markus Kaufmann, Friedrich Kuhn, Rosina Kuhn, Jean Lecoultre, Urs
Lüthi, Max Matter, Markus Müller, René Myrha, Flavio Paolucci, Markus
Raetz, Monika Raetz–Müller, Pierre Raetz, Werner Ritter, Dieter Roth,
Christian Rothacher, Niki de Saint-Phalle, Jean-Claude Schauenberg, Willi
Schoder, Hugo Schuhmacher, Albert Siegenthaler, Daniel Spoerri, Peter
Stämpfli, Jean Tinguely, Max Wiederkehr, Marianne Wydler.

image (4)

Markus Müller, Fulvia, um 1968
Öl auf Baumwolle, 150 x 200 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau
Foto: Brigitt Lattmann

   
image (15)

Markus Müller, Bolide, 1968
Öl auf Leinwand, 160 x 180 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau / Schenkung aus dem Nachlass Robert Beeli

  

Urs Lüthi, Supercortemaggiore, 1967
Acryl, Holz, Gummiband, 185 x 164 x 4 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau

   
image (6)

Peter Stämpfli, PUDDING, 1964
Öl auf Leinwand, 146 x 165 cm
Aargauer Kunsthaus, Aarau
Ankauf ermöglicht durch die UBS Kulturstiftung
Foto: Archiv P.S.

  
För vissa av de här konstnärerna, exempelvis Niki de Saint-Phalle, blev popkonst något de ägnade sig åt en kortare period. Andra ägnade resten av sina verksamma liv åt popkonsten. Swiss Pop Art är unik i sitt slag, den första boken/utställningen som tar ett samlat grepp om den schweiziska popkonsten och sätter den i samband med sociala, politiska och konstnärliga strömningar i tiden. Den schweiziska popkonsten håller hög internationell klass, samtidigt som den värnar om sina egenheter. Boken som den presenteras i är överdådig.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Filed under Recensioner

Konstbok: ”Los Angeles Apartments” av Ed Ruscha

Ed Ruscha: Los Angeles Apartments

Ed Ruscha: Los Angeles Apartments
Red. Christian Müller
Steidl

”It’s all façades here – that’s what intrigues me about the whole city of Los Angeles – the façade-ness of the whole thing.”
– Ed Ruscha

När den amerikanske konstnären Ed Ruscha, född 1937, kommer på tal, brukar många associera till två saker: popkonst och Los Angeles. LA är Ruschas hemstad men han har sagt att han tycker att Los Angeles påverkan på hans konst har överbetonats, samtidigt medger han att staden ”läckt” in i hans måleri.

”I like to think the California sun has burnt out all unnecessary elements in his work,” har regissören David Lynch sagt. ”[He is] the visual deus ex machina of what has become the most over-scrutinised city on earth,” har James Ellroy hävdat. ”The coolest gaze in American art,” ansåg J.G. Ballard (1930-2009).

Vid början och mitten av 60-talet gav Ruscha ut en serie fotoböcker med nästan provocerande prosaiska titlar:

Twentysix Gasoline Stations (1962), Some Los Angeles Apartments (1965), Every Building on the Sunset Strip (1966) och Thirtyfour Parking Lots (1967).

Men titlarna höll vad de lovade, foton av bensinmackar, hyreshus och parkeringsplatser. Det här var vid en tid när populärkulturen fick allt större utrymme och gamla estetiska värdeskalor förändrades eller kastades om. Man intresserade sig för det artificiella och fasaden. Bilismen förändrade också hur man såg på saker och ting, inte minst staden. Los Angeles ansågs vara en ytlig stad, och det ryktet har den väl fortfarande.

Los Angeles Apartments gavs ut av det tyska kvalitetsförlaget Steidl i samband med Ed Ruscha-utställningen Los Angeles Apartments som hölls på Kunstmuseum Basel 2013. Den återknöt naturligtvis till Ruschas redan nämnda Some Los Angeles Apartments, den tredje i hans pågående serie med fotoböcker, och kompletterades med tio tillhörande teckningar, som avbildar hyreshus typiska för södra Kalifornien.

Utställningen visade bland annat de förberedande studierna till teckningarna, som är gjorda med fotona som förlaga. Med i boken finns också foton från Ruschas serie med bensinstationer, varav ett utgjorde förlaga till en av Ruschas allra mest kända målningar: Standard Oil, Amarillo, Texas (1963).

En sak som gör Los Angeles Apartments sällsynt spännande är att man får se foton, förberedande studier och teckningar jämte varandra, så att man tydligt kan se hur den konstnärliga processen framskridit.

Det finns både skillnader och likheter mellan fotona och de nästan fotorealistiska grafitteckningarna. Om deras verkan skriver Christian Müller i sin avslutande text, som rundas av med ett citat av Ruscha:

”Both modes of representation reveal the alienation of human beings not only from the world around but from themselves. […] Ruscha’s Los Angeles Apartments become signs of a residential culture that breeds interchangeability and arbitrariness by flaunting the pretense of individuality and promises it cannot keep. They simply are what they are: façades. ‘Los Angeles to me is like a series of storefront planes that are all vertical from the street, and there’s almost like nothing behind the façades. It’s all façades here – that’s what intrigues me about the whole city of Los Angeles – the façade-ness of the whole thing.'”

Steidl är experter på fotoböcker och det vore missvisande att kalla Los Angeles Apartments utställningskatalog; den är utgiven i samband med en utställning, men det är en in i minsta detalj välgjord bok. Texterna är bra. Det vackra gröna omslaget är klätt i tyg och det är försett med en liten svartvit infälld bild, pappret är grovt och halvblankt och bildåtergivningen är suverän.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Filed under Artiklar, Recensioner

Recension: ”Las Vegas Studio. Images from the Archives of Robert Venturi and Denise Scott Brown”

9783858817648_LasVegasStudio_EN_Paperback_def

Las Vegas Studio: Images from the Archives
of Robert Venturi and Denise Scott Brown
Red. Hilar Stadler och Martino Stierli
Scheidegger & Spiess

1968 åkte arkitekterna Robert Venturi, Denise Scott Brown och Steven Izenour tillsammans med en grupp studenter från Yale till Las Vegas. De åkte dit för att så förutsättningslöst som möjligt studera staden, inte minst för att det var en stad som man i stor utsträckning upplever från bilen. Foto och film användes målmedvetet i forskningsarbetet och materialet användes sedan i den banbrytande studien Learning from Las Vegas (1972). Det brukar nämnas som en mycket tidig och viktig del av den postmoderna traditionen inom arkitektur och urbana studier.

 

Riviera Hotel and Casino, Las Vegas, 1968
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

2008 öppnade arkitekterna Venturi och Scott Brown sina arkiv och gjorde materialet från 1968 tillgängligt för schweiziska Museum im Bellpark. Det kom att ligga till grund för utställningen ”Las Vegas Studio” med Hilar Stadler och Martino Stierli som curators. Utställningen uppmärksammade ett viktigt arbete, men den utgjorde också startpunkten för ett förnyat intresse för postmodernismen. Utställningen blev en succé och turnerade i Europa, USA och Australien. Boken som gavs ut i samband med utställningen är sedan länge slutsåld, men nu ger Museum im Bellpark ut en väldigt fin häftat version av Studio Las Vegas i samarbete med Scheidegger & Spiess.

 

Gulf-station, Las Vegas, 1971
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

Bildmaterialet är fantastiskt, fotona som är tagna efter mörkrets inbrott är spektakulära, men fotona har mycket medvetet tagits i en konstlös eller okonstlad stil (”deadpan”). Utöver bildmaterialet finns det tre texter som, på lite olika vis, sätter in den här studien i sitt sammanhang. Den inledande och längsta texten, av Martino Stierli, tycker jag väldigt mycket om. Las Vegas var och är emblematisk för amerikansk populärkultur och Stierli lyfter fram en text som definitivt tog Las Vegas och populärkulturens parti, en artikel av Tom Wolfe som publicerades 1964 under titeln ”Las Vegas (What?) Las Vegas (Can’t hear you! Too noisy) Las Vegas!!!!”

Wolfe såg på Las Vegas, och annat som klassades som populärkultur och till och med ”dålig” kultur, som ett uttryck för en autentisk amerikansk folkkultur. Skriver Stierli: ”According to Wolfe, cultural development was not, or was no longer, taking place in the form of a top-down process in which the aesthetic preferences of the privileged classes were imitated by other classes, but instead as a bottom-up movement. As described by Wolfe, it was the socially peripheral and marginal that was aesthetically and culturally relevant.”

Freemont Street, neonskyltar, Las Vegas, 1968
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

Den här nästan omvända värdeskalan både influerade och tilltalade Venturi och Scott Brown, den låg i linje med deras egna intressen och syften. Tanken var att bedriva forskning om en stad som vuxit fram ”underifrån” och undersöka hur den fungerade. De ville inte föreskriva hur en stad borde fungera, som många dåtida arkitekter, vars arkitektur ibland tangerade den sociala ingenjörskonsten, Venturi och Scott Brown ville bara ta reda på hur den fungerade. Stierli nämner också popkonst som ett fenomen i linje med de här tankarna och idéerna.

Freemont Street, Las Vegas, 1968
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

I slutet av Studio Las Vegas finns även en väldigt svår men bra text, ”Tableaux”, av konsthistorikern Stanislaus von Moos samt ett samtal mellan konstnären Peter Fischli, arkitekten Rem Koolhaas och curatorn Hans Ulrich Obrist. Vid ett tillfälle glider samtalet in på arkitektur som är betydligt mer känd via medierna än genom faktiska upplevelser. Och Stierli skriver i sin text om att många fokuserat på och fascinerats av Las Vegas ljus, bland andra den brittiske arkitekturhistorikern Reyner Banham, vars tankar nästan tangerar tanken på en virtuell stad.

Enligt Banham visade Las Vegas enbart nattetid sitt rätta jag, men för Venturi och Scott  Brown var fokuset annorlunda. De var också fascinerade av den fantastiska ljusarkitekturen som ger the Strip och Freemont Street en så spektakulär inramning nattetid, men deras fokus låg på hur man upplever staden som bilburen. De både fotade och filmade med kameror monterade på motorhuven på en bil. Enligt dem var det bilismen, bilistens perspektiv, som hade format estetiken i  Las Vegas, dess symboliska dimension och alla billboards.

Four Queens Casino, Las Vegas, 1968
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

Stierli skriver om ett stort intresse i Amerika redan på 50-talet för den bilorienterade staden. Ämnet var stort inom konsten i allmänhet och fotografiet i synnerhet. Ett exempel är ett foto som Dennis Hopper tog från en bil i rörelse av en Standard bensinstation. Det vardagliga och det banala rymdes i verk av fotografer som Robert Adams, Frank Gohlke och Stephen Shore.  De och andra kallades sedermera ”New Topographics”, efter en utställning med samma namn 1979.

Venturi och Scott  Brown influerades även av konstnären Edward Ruscha, baserad i Los Angeles. Redan titlarna på hans fotoböcker gör att man anar att de kan ha utövat inflytande, som Twenty-Six Gasoline Stations (1963), Every Building on the Sunset Strip (1966) och Thirty-Four Parking Lots in Los Angeles (1967).

Parkering på the Strip, Los Angeles, 1968
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

Studio Las Vegas är en häftad men elegant volym med drygt 180 sidor, till övervägande delen foton, men även tre intressanta texter. Fotona är naturligtvis huvudnumret i den här boken, foton och film utgjorde stommen studien, både som illustration och argument. Fotona har en distinkt 60-talskänsla och Las Vegas ser närmast idyllisk ut.

Bilderna har något romantiskt över sig, i flera bemärkelser av ordet, och jag undrar om det inte delvis beror på att Robert Venturi och Denise Scott Brown var relativt nygifta. De gifte sig 1967, ett år innan de gav sig ut på sin forsknings- eller studieresa, som resulterade i klassikern Learning from Las Vegas (1972).

The Strip sedd från öknen, Denise Scott Brown i förgrunden, 1966 Foto: Robert Venturi
© Venturi, Scott Brown & Associates, Philadelphia

Robert Venturi och Denise Scott Brown såg sig själva i första hand som läsare och uttolkare av redan befintliga kulturella och urbana förhållanden. De förkastade helt ett annat och då mer inflytelserikt och mer utopiskt arkitektideal. Skriver Stierli i slutet av sin introducerande text:

”Venturi and Scott Browns approach was revolutionary precisely in its renunciation of the rhetoric of revolution in favor of focusing architectural thought and action on the here and now. They captured this visually in their photographic and filmic research on the Strip. Working with the image of the city, and working on the image of the city, became one of their central concerns. It is this insistence on the city as it actually is that is the lasting legacy of Learning from Las Vegas.”

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Filed under Bokomslag bilder och foto, Recensioner

Recension: ”Interplay. Neo-Conceptual Art of the 1980s” av Amy L. Brandt

9780262027533_0

Amy L. Brandt
Interplay. Neo-Conceptual Art of the 1980s
MIT Press, 2014

Konsthistorikern och kuratorn Amy L. Brandt gick bort 15 mars i år efter en tids tapper kamp mot sjukdom. Hon hann uppleva den positiva kritik som hennes studie Interplay genererade, men hon blev blott 37 år gammal. Kollegor på The Chrysler Museum of Art och andra inom konstvärlden har vittnat om vilket privilegium det var att arbeta med henne.

Interplay är en lika noggrann som initierad och passionerad studie över en löst sammanhållen grupp konstnärer i East Village i New York på 80-talet, som brukar samlas under beteckningen neo-geo, för att några av dem arbetade med geometriska former. Konstnärerna är målarna Ashley Bickerton, Peter Halley, Sherrie Levine, Allan McCollum, Philip Taaffe och Meyer Vaisman samt skulptörerna Jeff Koons och Haim Steinbach.

Men redan av omslaget till Interplay framgår det att Amy Brandt inte tyckte att neo-geo var någon bra beteckning. Ordet är överstruket. Alternativa beteckningar på rörelsens konst har varit simulationism, neo-pop, neominimalism och postabstraction.

001_fig_007

 Peter Halley, Two Cells with Circulating Conduit, 1986. Acrylic, fluorecent acrylic,
and Roll-a-Tex on canvas, 64 x 104 in. Image courtesy the artist. © Peter Halley

Brandt fastnade istället för beteckningen neokonceptualism, och på sätt och vis är hennes studie ett enda långt argument för att använda denna beteckning, även om den är väldigt mångsidig. Hon skildrar tidsandan väldigt väl och boken inleds med en karta över East Village, från Mercer Street i väst till Avenue D i öst och från 14th Street i norr till Rivington Street i söder. Femton gallerier finns utmärkta på kartan, men det är bara ett urval av dem som fanns då, bland dem Cash/Newhouse Gallery, FUN Gallery, International with Monument och Nature Morte.

Interplay är den första genomgripande studien av den här gruppen konstnärer. De citeras naturligtvis, tillsammans med gallerister, kritiker och andra inom konstvärlden. Kritiken var till en början ganska skeptisk och förvånansvärt mycket låter bekant, kritiken då mot exempelvis Jeff Koons använde ungefär samma argument som kritiken idag.

Man kan nog säga att neokonceptualisterna rent generellt hade ett ambivalent förhållande till den framväxande globala marknadskapitalismen – varumärken, reklam och populärkultur – på ett snarlikt sätt som popkonsten hade det. De åtta konstnärerna kommenterade, kritiserade och drog nytta av de nya idéerna och möjligheterna. Det är den här motsägelsefullheten kritiken mot neokonceptualisterna ofta riktar in sig på. Brandt tonar snarast ned denna kritik, hon framhäver konstverkens kritiska udd.

003_fig_001

Ashley Bickerton, Le Art (Composition with Logos) #2, 1987. Acrylic, bronzing
powders, lacquer, silkscreen on playwood, with chrome-plated brass, anodized
aluminum plus Anylux, 33 x 17 x15 in. Image courtesy the artist and Lehmann
Maupin, New York and Hong Kong. © Ashley Bickerton.

Det finns två skäl till att Amy Brandt förordar beteckningen neokonceptualism. Hon menar att den här gruppen med åtta konstnärer i sina verk visade prov på ett sällsynt stark historiemedvetenhet, i stor utsträckning handlar deras konst om konst, inte sällan med ironi kommenteras tidigare rörelser och riktningar. Därav titeln, Interplay, som väl kan översättas med samspel eller växelverkan.

Det andra, och delvis överlappande skälet, är att den här gruppen om åtta konstnärer, i ovanligt hög utsträckning var influerad av fransk kritisk teori, namn som Roland Barthes, Paul de ManJacques Derrida, Michel Foucault and Julia Kristeva.

003_fig_012

Haim Steinbach, un-color becomes alter ego, 1984. Plastic-laminated wood shelf,
radio-casette player, and latex masks, 31½ x65 x 16 in. Dr. Vezio
Tomasinelli collection. Image courtesy the artist and his studio.

Skriver Brandt apropå kopplingarna till de franska teoretikerna:

”Neoconceptual paintings and sculptures served as platforms for the investigation of intertextual and deconstructive lines of thought and the notion of the author. Neoconceptual artists implicitly suggested other possibilities for art historical and societal structures by highlighting their conventions.”

Ett särskilt kapitel ägnas åt att visa på vikten av postmodern teori för de åtta neokonceptualisterna, men det är fyra av dem som studeras särskilt noggrant: Bickerton, McCollum, Taaffe och Levine. Brandt skriver att dessa fyra tydligast illustrerar kopplingen. Men hon studerar intertextualiteten i flera kapitel som undersöker de åtta konstnärernas förhållande till exempelvis popkonst, minimalism och konceptualism.

Interplay är ett akademiskt arbete, men jag tycker att Brandt skriver föredömligt klart. Det är väldigt underhållande att läsa om en så begränsad grupp i en liten del av New York, när konstmarknaden expanderade så enormt mycket. De åtta konstnärerna utövade sedan ett stort inflytande på konsten, inte mist i Europa och Brandt lyfter fram Jeff Koons och Haim Steinbachs inflytande på Damien Hirst som ett betydande exempel.

Apropå sina Medicine Cabinets, medicinskåp fyllda med förpackningar med läkemedel, har Hirst själv sagt: ”I’d seen Jeff Koons hoovers, and that was what got me to do the Medicine Cabinets. I just badly wanted to do it myself. I felt like I’d sort of stolen his idea but done it in my own way.” Koons gjorde rader av skulpturer av olika slags hushållsapparater, däribland dammsugare. Readymades, mer eller mindre.

Det verkar också som om europeiska samlare och institutioner varit särskilt intresserade av det som de här åtta konstnärerna producerade under just de här åren i East Village. Deras sammanlagda produktion måste vara värd astronomiska belopp idag och många verk finns ju inte ens på maknaden.

Brandts argument för att skrota beteckningen neo-geo till förmån för neokonceptualism framstår som ytterst solida. Tveklöst var neo-geo ett för snävt begrepp. Fångar neokonceptualism istället in för mycket? Det är möjligt att det är så i vissa fall, men neokonceptualism framstår ändå som det avgjort mest meningsfulla av de olika kandidaterna. Konstverken i sig blir mer begripliga och fascinerande om man använder Brandts begrepp som verktyg.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Filed under Bokomslag bilder och foto, Recensioner

Recension: I Who Have Arrived In Heaven – Yayoi Kusama

v2_9780989980937_1

Yayoi Kusama
I Who Have Arrived In Heaven
Text: Yayoi Kusama, Akira Tatehata
David Zwirner

Förra året ställde den japanska författarinnan och konstnären Yayoi Kusama, född 1929, ut nya verk på galleriet David Zwirner i New York. Det blev en fenomenal framgång, både kritisk och publikt, och det är lätt att förstå när man läser och tittar i I Who Have Arrived In Heaven, som är en stor och vacker bok i LP-format som samlar verk från utställningen, som fyllde David Zwirners tre lokaler.

Det är nya verk som vittnar om en förbluffande vitalitet hos en konstnär som varit verksam i sex decennier och både har påverkat och överskridit popkonsten och minimalismen, två av 1900-talets mest inflytelserika riktningar. I det väldigt fina förordet framhåller Akira Tatehata, kritiker och poet, emellertid att Kusamas karriär sannerligen inte varit spikrak:

”It could best be described as a series of brave fight against difficult odds. So it is both surprising and delightful to find that at this stage of her long and turbulent career she is working more creatively and productively than ever before.”

Det förvånande, fortsätter Tatehata, är inte bara att kreativiteten flödar så här sent i Kusamas liv och karriär, men att hennes bilddvärld och fantasi är så flödande rik. Kusama visar en enastående förmåga att förnya och ladda om sin konst med nya innebörder och ett nytt innehåll; ”continually producing colors, forms, and compositions that have never appeared before. Whenever I visit her studio, I am greeted by completely new and unexpected images.”

v2_9780989980937_3

v2_9780989980937_4

Ungefär två tredjedelar av boken upptas av Kusamas målningar och beskrivningen ovan stämmer; man känner igen detaljer ur Kusamas tidigare produktion, blomliknande ansikten och pumpor, men hon upprepar sig inte. Det är, i dubbel bemärkelse, fantastiska bilder, som jag associerar till olika typer av traditionell konst, inte minst till aboriginernas konst. Det är som om Kusama skapat en egen besläktad konst, med en helt egen kosmologi och mytologi.

v2_9780989980937_5

Bokens sista tredjedel är kanske ännu mer spektakulär, med foton från installationer som upptar hela rum. Det ovan heter ”Love Is Calling” och prickar är ju inget nytt för Kusama, men i kombination med de starka färgerna och anemonlika formerna utgör de något nytt. Mest spektakulärt verkar ändå ”Infinity Mirrored Room – The Souls of Millions of Light Years away”.

Exakt hur det är gjort framgår inte, men installationen verkar vara gjort av extremt många små speglar och ljus, så att man upplever det som om man vore omgiven av en oändlig rymd.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Filed under Recensioner

Essä: Andy Warhol, self-promotion och sociala medier

soldatens-artsoppa-570g-knorr”Maybe it was supposed to just be another one of Warhol’s put-ons, maybe it wasn’t even his idea. But looking back, the title [“The Personality of the Artist”] has an eerie prescience about the future of self-branding. It suggested that the mechanisms of advertising could also become the mechanisms of self-representation and communication; that brands not only insinuated themselves into our lives but that the logic of their circulation could become the logic of our whole social existence. In other words, the exhibition title now looks like an answer that was waiting for the right question to arrive: What exactly is social media?”

Citerat ur ”No Purchase Necessary” av A.E. Benson – undertitel ”Is liking brands ironically on social media a form of click fraud?” i The New Inquiry, 28 april 2014. Fantastisk essä om Andy Warhol, self-branding och sociala medier. Och apropå self-branding: Vi gillar verkligen The New Inquiry.

Ola Wihlke

Lämna en kommentar

Filed under Artiklar